Generación Friki
, antes de comenzar este post, la primera parte de esta serie de artículos: Visiones Peligrosas I.Frank Miller nació en Maryland en 1957, y fue un niño bastante rarito.
No disfrutaba dentro de un sistema de educación pública en el que no se enseñaba nada “acerca del Bien, el Mal y la Verdad”.. Se aficionó a los cómics, especialmente a los dibujados por Steve Ditko y Will Eisner. También le gustaba el Superman de la Fleischer. Le encantaba la fantasía, pero le resultaba imposible identificarse con las enrevesadas tramas de las novelas de ciencia ficción. Lo que le apasionaba, lo que de verdad le apasionaba, era el cine. Welles, Hitchcock, Capra, Houston, el noir, el western…
Siendo poco más que un adolescente, Miller cogió un bus y se plantó en Nueva York con el único objetivo de convertirse en dibujante profesional. En cuanto Neal Adams vio los dibujos de Miller lo metió en el primer bus de vuelta a casa.
No obstante, Miller era tozudo y regresó al despacho de Adams. Quizás asombrado por su tenacidad, quizás impelido por algo que detectó en sus dibujos, Adams tomó a Miller como pupilo.
Neal Adams tomó a Frank Miller como pupilo.
Miller solía matar en el tiempo en despacho de su mentor, un pionero del realismo fotográfico y de la narración cinematográfica y ultradinámica. Adams también fue uno de los primeros activistas que lucharon por los derechos de los autores de cómic.
Cuando no estaba dibujando o hablando con Adams, Miller jugaba al tenis con Dennis O´Neil, el hombre que junto con Adams había conducido a Hal Jordan hasta las sucias calles del mundo real.
En el primer número de O`Neil y Adams en Green Lantern/Green Arrow (#76, abril de 1970; Green Lantern/Green Arrow, ECC, 2017) los protagonistas del título deben enfrentarse a un propietario sin escrúpulos que pretende derribar un edificio y dejar en la calle a sus inquilinos. Un anciano negro se acerca a Hal Jordan y le espeta que (aunque se ha sacrificado infinidad de veces por gente con la piel morada, turquesa o naranja) nunca le ha visto hacer nada por los pieles negras. Un aturdido Hal no puede hacer otra cosa que agachar la cabeza y darle la razón.
Piense en esto por un momento. Nos encontrábamos ante un héroe de ficción topándose de frente con sus propias limitaciones. Más que eso. Nos topábamos con un autorreconocimiento del superhéroe como agente del statu quo.
Aunque Green Lantern/Green Arrow solo duró trece números, el espíritu contestario que animaba el viaje por América de los protagonistas creó escuela.
Miller aprendió unas cuantas cosas de O`Neil y Adams. Spiderman era su personaje preferido, y el hombre-héroe con el que más ganas tenía de trabajar, siendo como era admirador de Steve Dikto. Las primeras historias que Miller dibujó para Marvel (Spectacular Spider-Man #27-28, febrero-marzo de 1979; El universo Marvel según Frank Miller. Panini, 2017) estaban de hecho protagonizadas por el arácnido. Pero la vida es extraña, y Miller acabaría al mando de la colección del invitado en aquellas historias primerizas: Daredevil.
No es descabellado pensar que Miller habría aplicado con Peter Parker las mismas técnicas literarias que aplicó para destruir y para reconstruir a Daredevil. La primera revolución de lo que podríamos denominar “El Evangelio según Miller” fue, sin embargo, gráfica.
Las aventuras de Matt Murdock habían estado marcadas por la labor a los lápices de Gene Colan, un artista especialmente dotado en lo que a dramatismo del movimiento, composición, creación de atmósferas y usos lumínicos se refiere. El enfoque de un Miller (influenciado por Eisner y Ditko) era radicalmente diferente y moderno.
Esto es tan evidente que casi se ha convertido en un cliché. Lo que pasa con los clichés es que al solidificarse se convierten en cristales tan opacos que con frecuencia impiden ver lo que hay detrás. En este punto es necesario volver a destacar la gran influencia que el cine tuvo en la vida de Miller. Quizás así podamos entender porqué su obra supuso un cambio de paradigma tan profundo.
La primera revolución de “El Evangelio según Miller” fue gráfica.
Alan Moore expone en un artículo titulado La importancia de llamarse Frank (The Daredevils #1-2, 1983) un ejemplo interesante que puede iluminarnos acerca del modo en el que Miller utilizaba el sistema de construcción de imágenes del cine.
En Paths of Glory (Senderos de Gloria, Stanley Kubrick, 1957), y atención al propio título de la película, un soldado cae enredado progresivamente en las excusas y las mentiras que su oficial al mando le ofrece ante un fracaso militar. A nivel visual, la conversación tiene lugar mientras ambos caminan por un laberinto de oficinas y puestos de mando en el que resulta imposible no perderse. En Daredevil #164 (mayo de 1980), Frank Miller representa a Batallador Murdock (boxeador fracasado, padre de Daredevil y principal influencia en la carrera como vigilante de este último) “ahorcado” entre los anillos de humo que salen del puro del patrocinador que, a la postre, será el causante de su muerte.
Para Miller, el arte gráfico es un sistema de imágenes, una herramienta narrativa que transmite el mensaje central en un plano simbólico. Un poco, y de nuevo, como ocurre con la fotografía en el cine.
El conflicto es la única coordenada donde la fortaleza puede ponerse a prueba, y los principales hitos de Miller en Daredevil (#158-#191, mayo de 1979-febrero de 1983; Daredevil de Frank Miller y Klaus Janson, Panini, 2016) dejan claro este punto.
Después de unos cuantos números como dibujante a las órdenes del eficaz Roger McKenzie, la primera historia de Miller como autor completo (#168, enero de 1981; un éxito de crítica y ventas en el círculo de aficionados) presentaba a Elektra, una sensual y sexual asesina a sueldo (inspirada en la Sand Saref de The Spirit) que se revelaba como el antiguo amor de juventud de Matt.
Si Miller hubiera creado a Elektra a día de hoy, los lectores tendríamos que aguantar un montón de blablablá en redes sociales acerca de machismo, feminismo, representación, etcétera. Pero estamos en 1981 y la decisión de Daredevil de no entregar a Elektra a la justicia catapultaría al Diablo Guardián a un infierno moral de dimensiones desconocidas.
Un camino de perdición jalonado de decisiones moralmente “correctas”. Siguiendo la estela de los clásicos, Miller parece decirnos que el único destino posible del héroe es la tragedia.
En un discurso memorable (#169, marzo de 1981), Daredevil expone, ante los reproches de un detective, los motivos por los que no ha dejado morir a Bullseye, un asesino psicópata con una puntería extravagantemente certera. Motivos que, por otra parte, son los fundamentos morales del derecho desde, por lo menos, Thomas Hobbes (siglo XVII, recuerde): “Nick, hombres como Bullseye gobernarían el mundo si no fuera por una estructura de leyes que la sociedad ha creado para mantener dominados a tales hombres. En el momento en que un hombre quita la vida a otro hombre con sus propias manos, está rechazando la ley y actúa para destruir esa estructura. Si Bullseye es una amenaza para la sociedad, es la sociedad la que debe hacerle pagar el precio, no tú. Y tampoco yo. Yo… Yo quisiera que él muriera, Nick. Odio lo que hace… lo que es. Pero no soy Dios. No soy la ley. Y no soy un asesino.”.
Aunque todo esto cambiará en el futuro, y mucho, por el momento puede ser una buena respuesta a la eterna pregunta: “¿Por qué no matan los superhéroes?”.
La integridad moral de Matt conducirá a la recuperación de Bullseye y al asesinato de Elektra por parte de este (#182, abril de 1982). Después de la inevitable confrontación con el vigilante, Bullseye vuelve a encontrarse en el hospital, solo que ahora está inválido y es incapaz de hablar.
El motor de Daredevil es el motor del derecho.
Daredevil visita a Bullseye en su convalecencia.
Como contraste con el Matt estilo Atticus Finch de antaño, este nuevo y hundido Daredevil apunta a Bullseye con un revólver. Dos recuerdos detienen las acciones del vigilante: las lecciones de su padre y la muerte de un niño por querer imitar a Daredevil. Quizás este ciclo en el que héroe y villano están inmersos sólo traiga muerte y dolor después de todo.
Murdock se apunta a la cabeza. Dispara, pero no ocurre nada. Su pistola no tiene balas. Y aquí concluye la primera aproximación de Frank Miller a Daredevil.
Uno de los elementos que más llamó la atención de los cómics de Miller fue la introducción de elementos culturales foráneos. Además del cine, Frank Miller trajo al cómic americano influencias del cómic japonés (Kazuo Koike y Goseki Kojima – recordad Lobo Solitario y su cachorro) y del espíritu europeo (Moebius).
Este espíritu europeo y las obras “adultas” que surgieron en esta época eran, paradójicamente, bastante americanas. Su narrativa cinematográfica bebía del noir y el melodrama de Hollywood y llevaba treinta años de retraso con respecto a las gramáticas del cine de la época. Los álbumes más avanzados de la época (los Blueberry y los Arzach de Moebius) eran trasuntos (por no decir pastiches) francófonos de los códigos del western y la ciencia ficción.
Todo esto daba igual: no tenían ni rastro de superhéroes y los lectores yankees nunca habían visto nada parecido.
La industria británica también estaba marcada por el espíritu europeo debido a su posición geográfica, su sistema de publicación basado en las revistas y la circunstancia de que muchos de sus autores provenían de agencias europeas. Una de las mayores y más rápidamente olvidadas influencias de la generación de guionistas a la que Moore pertenece fue un grupo de españoles comandados por Antonio Segura.
Este guionista valenciano crearía junto a José Ortiz (dibujante de Rogue Tropper y Juez Dredd) a Hombre, un duro vagabundo destinado a recorrer sin descanso las estepas ruinosas de un mundo posnuclear.
Segura escribiría para Jordi Bernet las series Sarvan (ambientada en ¡otro! mundo posnuclear) y Kraken (una distopía futurista ambientada en una megalópolis estilo Blade Runner). Bernet era un excelso dibujante que acabaría creando junto a Enrique Sánchez-Abulí la magistral Torpedo (también dibujaría a Jonah Hex y a Batman). No obstante, la obra de Antonio Segura más relevante para el tema que aquí estamos tratando es Bogey, co-creada junto al dibujante Leopoldo Sánchez.
La influencia del cómic español en Moore ha menudo ha sido obviada.
Bogey (referencia obligada a Humphrey Bogart) es un detective con un código de honor propio que recorre los bajos fondos de una ciudad futurista y en decadencia. Segura y Sánchez no eran desde luego ajenos a las pulsiones de su época. Poseían estilo y sentido del humor. Utilizaban la fragmentación del tiempo tal y como Eisner lo había hecho, empleaban las sombras como si de Welles, Wilders y Houston de periferia barcelonesa se tratase, entendían la imagen como simulacro al modo de Antonioni, se preocupaban por la política y la realidad a pie de calle, se habían tragado la cantidad idónea de productos americanos como para acabar en un psiquiátrico. Y no parecían tomarse nada de todo esto en serio, como si su único cometido fuera el de trazar y señalar los límites de una farsa cultural.
Es de suponer que Alan Moore estaría extasiado con todo esto. La sátira castiza y sin pretensiones de Segura rimaba muy bien con sus propias obsesiones. Unas obsesiones que en aquel momento todavía luchaban por florecer.
💭 Recordad ⇒ podéis seguir aquí todo el análisis de Visiones Peligrosas.
