⇒ Lea , antes de comenzar este post, las anteriores partes de esta serie de artículos llamados Visiones Peligrosas.

Cuando Mike Moran se queda encerrado en una base militar durante un ataque terrorista contempla la palabra Atomic reflejada en un espejo. Al gritar “Kimota!” (“Atomic!” al revés) Mike Moran se transforma en un super-dios: Marvelman. El superhombre moderno nace de la afirmación del símbolo mecanicista y cientificista por excelencia (el átomo) y a la vez de su refutación.

El nombre del Capitán Marvel, la principal referencia de Mick Anglo y Alan Moore, es un anagrama formado por las primeras letras de los nombres de los principales héroes mitológicos: Salomón, Hércules, Atlas, Zeus, Aquiles y Mercurio.

Esta obra (que, vista en su conjunto, resulta ser una pieza de belleza imperfecta y singular) contiene dos momentos clave no solo para la historia del cómic, si no para la historia de la narrativa. Esos dos instantes funcionan con recursos distintos (uno emplea la imagen y otro la palabra), pero sus intenciones y efectos son los mismos.

Marvelman se abre con un pastiche de una aventura típica de los años cuarenta, y el primero de estos momentos clave tiene lugar al final de esta pseudohistoria. Marvelman sonríe a cámara. La imagen se congela. Aparece un cuadro con una cita de Nietzsche: “Yo os mostraré al superhombre. Es este relámpago. Es esta locura”. La “cámara” hace un zoom progresivo hacía el ojo de Marvelman, de modo que la última viñeta se llena por completo del negro de sus pupilas. Nos encontramos ante toda una declaración de intenciones por parte de Moore: íbamos a enfrentarnos no sólo a la oscuridad que se esconde en el corazón de todo héroe, sino también a la oscuridad que se esconde detrás de cualquier modo de representación narrativa.

Miracleman cambió para siempre al superhéroe.

El segundo de estos instantes no es propiamente un instante. Es un capítulo entero.

Marvelman descubre la base secreta de Emil Gargunza, su archienemigo de antaño, donde se entera de que toda su vida como superhéroe (es decir, todas las aventuras escritas y dibujadas por Mick Anglo y sus colaboradores/seguidores) se ha compuesto de ilusiones proyectadas dentro de su cabeza.

Mientras que Brian Braddock (Capitán Britania) nunca alcanza una epifanía en la que se le revele que toda su vida ha sido orquestada por Merlín, Mike Moran sí entiende que toda su vida ha sido un completo simulacro. Este instante y esta no tan nimia diferencia supone la irrupción de la posmodernidad en el cómic. O, al menos, de algunas características de la posmodernidad.

Entre ellas, la construcción del sentido a través de la relación con elementos externos al mundo de los personajes (en especial otras obras del mismo medio) y la pérdida de la fe en el relato clásico y en sus protagonistas. Si bien es cierto que otros autores habían experimentado con la construcción del sentido (Borges, Cortázar, Calvino, Welles) y con la deconstrucción del paradigma clásico (Joyce, Pynchon, Beckett), ninguno de ellos significó tanto para sus respectivos medios como Moore para el suyo.

Escribir escenas como las comentadas implica cierta genialidad bizarra, y la pretensión (cumplida) de imbricar gran cantidad de significados diferentes a una misma escena. No obstante, todo esto no sería más que palabrería y virtuosismo vacío si no fuera (como es) una fusión sin fisuras de forma y fondo, un reflejo técnico perfecto de las intenciones de Moore para con la obra: cartografiar exhaustivamente el abismo que separa el deseo de lo real, la ilusión del desengaño.

Una vez que Marvelman (un superhéroe de tebeo) descubre que toda su vida se compone de tebeos, los dioses vuelven a definir el zeitgeist de su época: una época definida por el simulacro de lo real.

El problema con el simulacro es que destruye lo que hay de real y auténtico en la dimensión social del ser humano. No sólo lo destruye, si no que se establece como la única dimensión de lo humano. Con frecuencia, todo este proceso responde a los intereses de poderes económicos con agendas ocultas y totalitarias. Siguiendo a Walter Benjamin y siguiendo a los seguidores de Benjamin (pero no demasiado), podríamos hablar de estetización. De estetización fascista.

Hacía el ecuador de la obra, el Dr. Gargunza relata su vida a la esposa secuestrada de Mike Moran/Marvelman. En un momento dado, vemos a Gargunza escuchar atentamente a Martin Heidegger. No es un detalle caprichoso, así como tampoco lo es que el cómic se abra con una cita de Nietzsche.

Miracleman puede entenderse como una reflexión sobre la filosofía alemana.

Después de derrotar a Gargunza y a un psicótico y descontrolado Kid Marvelman (tras una batalla que deja Londres como una especie de Hiroshima posnuclear), Marvelman instaura una utopía en Gran Bretaña. Una utopía regida por un único dios: él mismo. La estética de este nuevo statu quo referencia obviamente al fetichismo nazi. Pero este cambio de look del héroe va un poco más allá de la estética.

En El nacimiento de la tragedia (1872), Nietzsche explica que la vida y nuestra percepción de ella se dividen en dos polos opuestos pero complementarios. Lo dionisiaco incluye la dimensión irracional, salvaje, cruel, terriblemente hermosa y efímera de la existencia humana. Lo apolíneo incluye la dimensión racional, serena, amable, bella y perdurable del hombre.

Según Nietzsche, el problema surge cuando heraldos de la decadencia (como Sócrates o Platón) se empeñan en negar el orden natural del mundo. Nietzsche fue el precursor de Heidegger en la impugnación de la metafísica occidental, terreno fecundo en cuyas coordenadas todavía se mueve la filosofía contemporánea.

En las cosmologías humanas es una constante asumir que la existencia del dolor en el mundo proviene de la pérdida de unidad en el binomio bien-mal y no del mal propiamente dicho. El filósofo jónico Anaximandro (discípulo en el siglo VI a.C de Tales de Mileto, fundador de la filosofía occidental) postulaba la existencia de una doble injusticia: el nacimiento del mundo después de una división en opuestos y la pretensión de cada uno de los opuestos de usurpar y destruir el lugar que por derecho le pertenece al otro. En Europa, sin embargo, considerar el mal como parte de la naturaleza se considera, desde el punto de vista cristiano, como poco menos que una herejía.

A principios del siglo XX escritores como Herman Hesse reintrodujeron una visión más plural del mundo en Occidente. En los cincuenta y sesenta, los escritos de Hesse fueron reivindicados por los nuevos movimientos emancipadores de la época.

El punto de vista de Hesse tiene muchos puntos en común con el pensamiento posmoderno que algunos americanos, como Thomas Pynchon o William Burroughts, y algunos hippies británicos, como J.G. Ballard o Michael Moorcock, estaban empezando a desarrollar. Fue precisamente este último quien definió una compleja reflexión acerca del eje bien-mal que influyó hondamente en Alan Moore.

🐙 NEONOMICON: cuando a Cthulhu le dio por jugar con humanos.

En el ciclo de novelas de Melniboné, Moorcock presentó a Elric como un débil y voluble príncipe de un imperio en decadencia que debe lidiar con las maquinaciones de un Señores del Orden y unos Señores del Caos que pugnan, no sólo por el control del mundo, si no también por el control de su propia alma. Elric (el a la postre más famosa de las creaciones de Moorcock) resultó ser sólo una faceta más de lo que el escritor británico llamaba “el héroe eterno”: un arquetipo que luchaba por alcanzar el equilibrio original a lo largo y ancho del multiverso conocido.

La consideración ecuánime que Moorcock tenía respecto al Orden y el Caos (bajo sus múltiples formas: la Razón y la Pasión, el Bien y el Mal, el Amor y el Odio) contagió a todos los escritores de la generación de Moore, hasta el punto de que se convirtió en uno de sus temas recurrentes y predilectos. No por nada, Moorcock había concebido Melniboné como una suerte de Imperio británico en decadencia.

Pérdida de fe en las instituciones, pero también en las figuras paternas. Hasta el momento sólo hemos visto dos (Merlín y, de una forma retorcida, Gargunza); pero llegarían muchos más “padres ausentes”. No está de más recordar que el “padre ausente” es una figura capital de la narratología humana. Edipo, Moisés, Jesucristo, Superman, Sigfrido… huérfanos todos ellos. Figuras mesiánicas que buscan renovar el statu quo de la comunidad. Desde este punto de vista, la verdadera innovación (fundamental en todo caso) de la Generación Británica llega con la similitud encontrada entre los padres ausentes y los imperios caídos. Para Moore y para todos los que le siguieron ambos fenómenos son un reflejo especular.

Y son también símbolos de un pasado perdido y una excusa para hablar de la nostalgia.

Este, y no otro, es el tema predilecto de Alan Moore.

Dicen que todos los grandes autores hablan una y otra vez del mismo tema, y que pasan toda su vida buscando nuevas formas de aproximarse a esa obsesión particular que, como el ácido, quema su lóbulo occipital. Creo que eso es muy cierto, y creo que todavía es más cierto que esos grandes autores no eligen sus obsesiones. Actúan como receptáculos de las energías que flotan en su ambiente y su época. Almacenan esas energías, las resintonizan y las canalizan a través de poesía, teatro, novela, películas, música…o cómics.

La época de Moore y sus coetáneos se debatía entre la alegría por la pérdida definitiva de los valores más tradicionales y la ansiedad por arrojarse de cabeza hacía un nuevo orden mundial donde lo humano estaría cada vez más alejado de lo divino y de la vida misma.

Alan Moore, como escritor genial criado entre el analfabetismo, como revolucionario que sentía nostalgia por el pasado, como erudito que escribía tebeos de superhéroes, encarnó a la perfección esas contradicciones. Actualizó (en una época y en un medio nuevo) el eterno conflicto que alimenta la literatura: la distancia entre el deseo y la realidad.

Y Marvelman, el dios, el relámpago, la locura, fue el primer superhéroe que, desde su supuesta utopía perfecta, contempló el mundo después de la caída.

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